EL ARTE CURA

Suely Rolnik

Voy a tomar el tema propuesto para esta mesa como el desafío de una interrogación: ¿elarte cura? La pregunta me persigue desde siempre, porque involucra cuestiones undamentales acerca de lo que es el bien vivir (vivir bien), de lo que es crear, de loque es transformar y acerca de la relación que se puede establecer entre estos tresverbos si es que, de hecho, existe alguna relación. Por eso agradezco al Museu d¹ArtContemporani de Barcelona, y especialmente a Enric Berenguer y a Francesc Puntíeste ciclo de debates< que me hayan ofrecido la posibilidad de plantear elinterrogante y esbozar nuevas direcciones de respuesta.Me ayudará en esta indagación Lygia Clark, artista brasileña que ustedesseguramente conocen gracias a la cuidadosa retrospectiva de su obra que realizó en 1997 elequipo de la Fundació Antoni Tàpies por iniciativa de su director en aquel momento,Manuel Borja-Villel, hoy director del MACBA.Les propongo que comencemos por ver dos fragmentos de un documentalrealizado en 199 y titulado Memória do corpo , en el cual Lygia Clark nos hace una brevepresentación de Objetos relacionais y también de su última propuesta, la Estructuraçaõ doself, pues es esta obra la que destacaré en mi exposición. A través de estas dossecuencias, podemos rememorar la atmósfera general que emana de la obra que he seleccionado.
En la primera secuencia, Lygia Clark presenta una serie de objetos a los quellama Objetos relacionais.Cada uno de ellos es más extraño que el anterior, casi todos son muyprecarios y están hechos con los materiales más ordinarios. Además, la artista nosadvierte desde el comienzo que no tienen un solo significado.En la segunda secuencia, Lygia Clark presenta un ejemplo del uso que hace delos Objetos relacionais, procedimiento al que ella misma da el nombre de «sesión deEstructuraçaõ do self ». La extrañeza aumenta aún más si les digo que quien se dispone avivir la experiencia que Lygia propone en esta obra y a exponerse a su grabación es Paulo Sérgio Duarte, crítico de arte brasileño bastante conocido. Estamos, por lo tanto,y a todos los efectos, ante la clásica visita que el crítico hace al atelier del artistapara realizar un seguimiento de su producción, visita que en este caso de clásica no tiene nada: para conocer los nuevos objetos creados por la artista, el crítico tendrá que estardispuesto a quedarse casi desnudo fuera poco, a permitir que la artista le restriegue los objetos artísticos por el cuerpo.En conjunto, nos queda la impresión de que estamos distantes no solo de larelación tradicional entre crítico y artista, sino también del escenario clásico del arte como un todo; e incluso de muchas de las prácticas estéticas de la época y de la actualidad.Para circunscribir tal singularidad, examinemos un poco el contexto en elque se desenvuelve la obra. En la trayectoria de Lygia Clark, esta obra es la última(1979-1988) de un movimiento que se inicia en 196 con Caminhando y que, a pesar de ser el más extenso de su trabajo, es el menos conocido. Este giro en la obra de la artista tienelugar en sintonía con un momento importante de transformación en el arte internacional: latransición entre el arte moderno y el arte contemporáneo, que tuvo lugar entre los añossesenta y los setenta. Voy a destacar, grosso modo, un único aspecto de esta transición,que es el que necesitamos para avanzar en nuestra indagación.El arte moderno se despega de la tradición del arte como representación, tradición que pretende someter la materia supuestamente indiferenciada a una hipotética «formapura». Recordemos que Cézanne decía que «pintaba sensaciones». Ahora bien, ¿qué es unasensación?En la relación entre la subjetividad y el mundo interviene algo más que ladimensión psicológica que es, para nosotros, la más familiar. Defino lo psicológico como las facultades de memoria, inteligencia, percepción, sentimiento, etc.; es decir, como eloperador pragmático que nos permite situarnos en el mapa de los significados vigentes, funcionar en este universo y manejarnos en sus paisajes. Este «algo más» que intervieneen nuestra relación con el mundo se produce en otra dimensión distinta de lasubjetividad y bastante desactivada en nuestra sociedad. Es algo que captamos más allá de la percepción, pues esta solo alcanza lo visible; y es algo que, cuando lo captamos, nos afecta más allá de los sentimientos, que solamente dicen respecto de nuestro yo. (Lo que denomino «sensación » es precisamente esto que se configura más allá de la percepción y del sentimiento en nuestra relación con el mundo).Cuando se produce una sensación, nos molesta porque no se ubica en el mapade sentido del que disponemos. Para librarnos del malestar que nos causa esteextrañamiento nos vemos forzados a descifrar la sensación desconocida, y ello la transforma en un signo.Ahora bien, el desciframiento que este signo exige no tiene nada que ver conexplicar o interpretar, sino con inventar un sentido que lo haga visible y lo integreen el mapa de la existencia vigente operando una transmutación. Podemos decir que el trabajo del artista tal vez, podría entenderse lo que Cézanne quiso decir al afirmar que pintaba sensaciones.El artista despierta del estatuto de genio; esto es, del estatuto de testigoprivilegiado de las formas puras y constantemente conectado al Olimpo extraterreno donde estas fluctúan soberanas; de la condición de artista separado de esta vida y de este mundoque él, en tanto demiurgo, tenía por misión ordenar. Al abandonar este estatuto, alartista es una antena que capta lo que se desprende de las cosas en su encuentro con estemundo, y que opera su desciframiento en el trabajo con la propia materia. Esto es loque lo convierte en un artista moderno.El arte contemporáneo lleva aún más lejos este giro operado en el artemoderno: el arte moderno no representaba el mundo a partir de una forma que le era trascendente, sino que descifraba los devenires del mundo en la propia inmanencia de lamateria. El artista contemporáneo, a su vez, amplía el trabajo con la materia del mundo yendo más allá no solo de los materiales tradicionalmente elaborados por el arte, sino también de sus procedimientos (escultura, pintura, dibujo, grabado, etc.): se toma la libertad de explorar los materiales más variados que componen el mundo, e inventa el método apropiado para cada tipo de exploración. Por lo tanto, lo que cambia y se radicaliza en elarte contemporáneo es que, al trabajar cualquier materia del mundo e interferir en éldirectamente, se explicita de un modo más contundente que el arte es una práctica deproblematización (desciframiento de signos y producción de sentido), una práctica deinterferencia directa en el mundo. Precisamente en esta interferencia en la cartografía vigente actúa la práctica estética, siendo la forma indisociable de su efecto de problematización del mundo. El mundo se libera de una mirada que reproduce sus formas constituidas y su representación, para ofrecerse como campo trabajado por la vida como potencia de variación y, por lo tanto, en proceso de gestación de nuevas formas. El arte participa del desciframiento de los signos de estas mutaciones sensibles inventando formas a través de las cuales tales signos ganan visibilidad y se hacen carne. El arte es, por lo tanto,una práctica de experimentación que participa de la transformación del mundo.Resulta también evidente que el arte no se reduce al objeto que es producto de la práctica estética, sino que es esta práctica como un todo; práctica estética que abraza la vidacomo potencia de creación en los diferentes medios en que opera, siendo susproductos una dimensión de la obra, y la «no obra», un condensado de desciframiento designos que promueve un desplazamiento en el mapa de la realidad.Las estrategias de las prácticas estéticas contemporáneas varían: cada artista elige por los signos que le piden paso< el medio en el que se realizará la obra, creando una fórmula singular para descifrarlos, o sea, para traerlos de lo invisible a lo visible. En este contexto precisamente es donde podemos ubicar la extraña escena que hemos presenciado en los fragmentos del documental Memória do corpo. Todo lo que constituye el escenario radicional del arte se desterritorializa en esta propuesta: el espacio, los objetos,los personajes (el artista, el espectador, el crítico); el modo de presentación, de divulgacióny de recepción de la obra. Examinemos lo que ocurre con cada uno de esos elementos:El espacio. La obra abandona el espacio del museo y de la galería, especie de vitrinasupuestamente neutra, separada de los otros espacios de la existencia, en la que se exponenobjetos de arte que son la cosificación de una práctica estética que allí se perdió. En contraste, esta obra se realiza en el apartamento de la artista en Copacabana de su existencia cotidiana< y en relación directa con el receptor. El lugar de la práctica estética deja de ser un espacio especializado y separado del resto de la vida colectiva, para situarse en una dinámica que trabaja todos los tipos de espacio de la existencia humana.Los objetos. Los objetos están hechos de materiales y cosas corrientes que son partede la cotidianeidad y son esencialmente relacionales, es decir, su sentido depende enteramente de su experimentación. Esto impide que se limiten a ser expuestos y que elreceptor los consuma sin que exponerse también él a lo que encarnan un condensado de signos<; consecuentemente, también él es afectado y crea sentido a partir de las sensaciones movilizadas por este encuentro. Por lo tanto, estos objetos no tienen ninguna existencia posible en tanto cosificados, pues al ser expuestos fuera de este ritual se vuelven trapos sin sentido, sin valor estético y, obviamente, sin ningún valor comercial. El artista no solo inventa en cada sesión objetos nuevos y/o nuevas estrategias de uso de objetos ya creados, sino que también incorpora objetos que los receptores traen, incluso, junto con sus usos. (Un ejemplo es lo que Lygia Clark refiere en el documental: la estopa que un receptor había traído para que le fuera dentro del calzoncillo, sobre su sexo, y que ella incorpora a su obra). La invención del objeto y de su uso se realiza en función de lo que se plantea como signo en cada encuentro, con cada receptor. El objeto de arte se desfetichiza y se reintegra en el circuito de la creación como uno de susmomentos. Pierde su autonomía, «es solo una potencialidad» Clark