Dois Cavalos marinhos em momentos de carinho. Até em baixo d'água tem sempre alguém para atrapalhar o amor dos outros.segunda-feira, 25 de agosto de 2008
Amor até em baixo d'água!
Dois Cavalos marinhos em momentos de carinho. Até em baixo d'água tem sempre alguém para atrapalhar o amor dos outros.sábado, 23 de agosto de 2008
sexta-feira, 22 de agosto de 2008
domingo, 10 de agosto de 2008
Paris
L'Arc de TriompheEt oui, cette place est déserte parfois ... très tôt le matin !
Chevet de Notre Dame de Paris depuis le Quai d'Orléans
Le Pont des Arts au petit matin
Place de la Concorde, au crépuscule…
Place de la Concorde au petit matin
Paris depuis le Quai du Louvre
Façade du Quai de Bourbon & son reflet
Fontaine Médicis,Jardin du Luxembourg
Le parvis du Forum des Halles
Depuis le Pont des Arts au petit matin
Jardin du Luxembourg
Le Pont Neufle jour
Façade de la rue de Rivoli depuis le jardin des Tuileries
Montmartre
Chevet de Saint-Eustache& rue Montorgueil
L'Ile de la Cité et Notre-Dame de Paris, Depuis le Port de l'Hôtel-de-Ville
Notre-Dame de Paris depuis le Pont de l'Archevéché
Vue panoramique de Paris et La Défense
Pied de la Tour Eiffel
Place des Petits-Pères, sous la pluie
La Conciergerie et la place du Châtelet
Le Pont Alexandre III
Le Sacré Cœur de Montmartre
Quai de Bourbon
Depuis l'île Saint-Louis
La Tour Eiffel depuis le jardin du Trocadéro 
O papagaio verdadeiro é uma ave que acasala com um só parceiro por toda a vida. É um divertido animal tipicamente brasileiro. Vivem em bandos e quando em cativeiro necessitam da aproximação com seu dono. Na fase adulta, sua cor predominante é verde com a fronte azul e ao redor do bico, amarelo no topo da cabeça e em volta dos olhos. Alimenta-se de frutos, legumes, grão de aveia, milho verde, arroz, girassol, alpiste e trigo. Os papagaios não gostam de ser incomodados na época do acasalamento onde a fêmea põe seus quatro ovos. Sai do ninho poucas vezes e se alimenta muito pouco. O período de incubação é de 28 dias.
sexta-feira, 8 de agosto de 2008
Ficção e história deságuam em Bath
A cidade oferece um
banho de mitologia
paisagismo e arquitetura
embalado pelo frescor da
atmosfera rural inglesa.
por Raphaella de Campos Mello
No século XVII, as vielas de Bath, cidadezinha do sudoeste da Inglaterra, situada a 190 km de Londres, conviviam com o burburinho de médicos, charlatões e populares, eventualmente sobressaltados pelo estrondo das carruagens, em cujo interior nobres e membros da família real mantinham a discrição. Pobres e ricos buscavam saúde e lazer, já que ali estão localizadas as únicas fontes de águas termais da Grã-bretanha. No entanto, a vocação de cidade-spa, até hoje relacionada a Bath, seria anunciada muito antes por um príncipe leproso que encontrou a cura em suas águas, como descreve a mitologia celta.
O complexo de banhos conserva piscinas de vários tamanhos, ao ar livre ou cobertas. Algumas emitem nuvens de vapor de água que chegam a embaçar as lentes das câmeras. O museu ainda exibe centenas de objetos de ouro e prata, bem como 12 mil moedas romanas, outrora usados como oferendas para a divindade. Entre os achados arqueológicos destacam-se as mensagens gravadas em folhas de metal, enroladas e jogadas na fome, onde, segundo a crença popular, repousava o espírito da deusa Minerva.
Sob o pátio do antigo templo está o Pump Room, sofisticado salão de chá do século XVIII, ate hoje em funcionamento. Colada ao complexo encontra-se a abadia de Bath, onde Edgar foi coroado (rei em 973 d.C. A catedral esteve nas mãos dos anglo-saxões e, posteriormente dos normandos até que, em 1499, passou a exemplificar a magnitude da arquitetura gótica inglesa.
As construções de pedra cor de mel dão à cidade uma tonalidade adocicada, um convite tentador, como se pedisse para ser explorada a pé. A opulência dos edifícios georgianos em estilo classico oitocentista, com fachadas de linhas simétricas e elegantes colunas, são um banho para os olhos. Inspirado no Coliseu romano, o arquiteto Jonh Wood construiu entre 1740 e 1750 urn conjunto de 33 casas dispostas em círculo, o chamado Circus, famoso cartão postal.
O viajante não deve se espantar se um trecho dos romances de Jane Austen (1775-1817) assaltá-lo em alguma esquina. A escritora, autora do célebre Orgulho e preconceito (1813), viveu em Bath de 1801 a 1805.
Seu nome era Bladud, o filho mais velho do rei celta Lud. Certo dia, quando vivia exilado por causa de sua doença nas cercanias da atual Bath, observou os porcos chafurdarem na lama e depois terem suas feridas cicatrizadas. Notou, então, que sob a poça jorrava uma fonte de água quente. Após banhar-se naquele lamaçal, curou-se da lepra por volta de 860 a.C. Em gratidão, já na condição de rei, construiu um templo no local dedicado à deusa Sul, marco da fundação da cidade.
Mas foram os romanos os responsáveis por colocar a então Aquae Sulis na rota dos peregrinos, atraídos pelas supostas fontes terapêuticas. Mestres em incorporar elementos das culturas de seus adversários, logo que chegaram na cidade, no século I, criaram um grande santuário sobre a fonte miraculosa em homenagem a deusa Sulis Minerva, alusão a entidade celta SuI. Os vestígios da presença romana em solo bretão continuam sólidos no Museu dos Banhos Romanos, a amostra em melhor estado de conservação de um spa do mundo antigo, aberto para visitação.
O complexo de banhos conserva piscinas de vários tamanhos, ao ar livre ou cobertas. Algumas emitem nuvens de vapor de água que chegam a embaçar as lentes das câmeras. O museu ainda exibe centenas de objetos de ouro e prata, bem como 12 mil moedas romanas, outrora usados como oferendas para a divindade. Entre os achados arqueológicos destacam-se as mensagens gravadas em folhas de metal, enroladas e jogadas na fome, onde, segundo a crença popular, repousava o espírito da deusa Minerva.
Sob o pátio do antigo templo está o Pump Room, sofisticado salão de chá do século XVIII, ate hoje em funcionamento. Colada ao complexo encontra-se a abadia de Bath, onde Edgar foi coroado (rei em 973 d.C. A catedral esteve nas mãos dos anglo-saxões e, posteriormente dos normandos até que, em 1499, passou a exemplificar a magnitude da arquitetura gótica inglesa.
As construções de pedra cor de mel dão à cidade uma tonalidade adocicada, um convite tentador, como se pedisse para ser explorada a pé. A opulência dos edifícios georgianos em estilo classico oitocentista, com fachadas de linhas simétricas e elegantes colunas, são um banho para os olhos. Inspirado no Coliseu romano, o arquiteto Jonh Wood construiu entre 1740 e 1750 urn conjunto de 33 casas dispostas em círculo, o chamado Circus, famoso cartão postal.
Bem perto dali, seu filho e também arquiteto John Wood Junior idealizou o refúgio perfeito para a alta sociedade da época, o Royal Crescent. As 30 mansões geminadas em forma de meia-lua debruçam-se sobre um gramado à frente do Royal Victoria Park, onde há um belo jardim botânico. Mais ao sul está a versão inglesa da Ponte Vecchio italiana, a Pulteney Bridge, sobre o rio Avon. A construção do século XVIII abriga lojas de 250 anos e, nas redondezas, restaurantes de várias nacionalidades.
O viajante não deve se espantar se um trecho dos romances de Jane Austen (1775-1817) assaltá-lo em alguma esquina. A escritora, autora do célebre Orgulho e preconceito (1813), viveu em Bath de 1801 a 1805.
quinta-feira, 7 de agosto de 2008
Charão
O papagaio-charão - Amazona pretrei é um dos menores papagaios brasileiros. Apresenta 32 cm de comprimento e 280 g de massa corporal. Sua plumagem geral é verde, destacando-se a máscara vermelha que nos adultos se estende até a região posterior dos olhos. Também apresenta coloração vermelha no encontro das asas e das polainas das patas. O dimorfismo sexual fica evidente pelo fato do macho apresentar maior extensão da coloração vermelha, tanto na cabeça quanto nas asas, além do porte ligeiramente mais avantajado, quando comparados com as fêmeas.O status de conservação do papagaio-charão é considerado como ameaçado de extinção pertencente à categoria vulnerável para o estado do Rio Grande do Sul.A espécie está intimamente associada às florestas com araucárias do nordeste do Rio Grande do Sul e sudeste de Santa Catarina durante o período de maturação das sementes do pinheiro-brasileiro, principalmente entre março e julho, quando os pinhões constituem o principal item alimentar dos papagaios. Nos demais meses do ano, contemplando seu período reprodutivo, o papagaio-charão distribui-se por uma ampla área, principalmente no nordeste, centro e sudeste do Rio Grande do Sul. Nesse período, ocupa uma paisagem caracterizada por pequenas formações florestais conhecidas por capões de mato, em meio a áreas abertas, hoje bastante antropizadas, constituídas por campos ou lavouras.
Florada da Cerejeiras no Japão
Nos primeiros dias de abril os japoneses são tomados pela febre das flores de cerejeiras. Milhões deixam suas casas e sem temer sol, nem chuva, invadem parques como o do castelo de Himeji para apreciar essas flores brancase sem perfume. Elas evocam a idéia de uma vida alegre, apesar da morte inevitável.
Fonte: Revista Terra - Ago 1998
domingo, 3 de agosto de 2008
Arte e filosofia
Arte como pensamento e ação
Márcia Tiburi – Prof. de filosofia (Unisinos e Unilasalle)
Autora de Filosofia Cinza (Escritos, 2004) e Diálogo sobre o Corpo (Escritos, 2004).
Podemos dizer: “a arte ensina a pensar”, “a arte é um meio para a reflexão”. Podemos chegar a algo mais extremo: “a arte substituiu o pensamento na tarefa da interpretação do mundo”. Frases como estas correm soltas em nossos meios, sejam eles intelectuais ou não; conhecemos a idéia da arte como “medium” de reflexão no romantismo alemão que veio fazer escola no século XX influenciando artistas, filósofos e até a figura do curador de exposições que veio a se tornar enfática na atualidade. Sua verdade, porém, só será compreendida se analisarmos a ambigüidade que veiculam. Um bom método para buscar a compreensão de algo é sempre ver o que cada frase, cada idéia ou preposição, oculta. E é sempre útil desconfiar que perguntas camuflam perguntas e respostas prontas podem evitar ou interromper o processo do pensamento.
Neste contexto é importante uma crítica sobre a questão “a arte faz pensar” capaz de mostrar sua pertinência e limites.
Tais preposições estão extremamente vinculadas à questão da falência da filosofia. Desde Marx, segundo a famosa 11ª Tese sobre Feuerbach, “os filósofos até agora se ocuparam da interpretação do mundo enquanto cabe transformá-lo”. Marx fazia do pensamento um trabalho cuja responsabilidade era a modificação das condições materiais da existência. A filosofia não poderia ser mera teoria no sentido da contemplação desligada da realidade social e política e sem função prática. Neste sentido Marx apenas conclamava os filósofos, aqueles que se davam à tarefa do pensamento especializado e qualificado como até hoje, a que, como os proletários do seu tempo - objetos de relações de poder, mas artífices dos meios de produção - tomassem em suas mãos o poder de que dispunham e realizassem sua excelência e natureza: que cada um efetivasse sua função social, que os filósofos fizessem o pensamento valer revolucionando a vida concreta e que os trabalhadores fizessem seu trabalho valer como poder que ele de fato era. Mas o que não estava dito era que a falência da filosofia era igual, neste contexto, à falência do trabalho e ambos deveriam ressurgir como poderes transformadores.
Neste ponto, a arte aparece como uma atividade capaz de fazer o que a filosofia não foi capaz, a saber, oferecer uma reflexão mais profunda e mais crítica da realidade. É interessante que não tenha se tornado uma questão tão levada a sério a capacidade da arte em revolucionar o mundo trabalho. A crítica da arte jamais colocou a questão sobre a pertinência da arte na transformação do mundo que a filosofia teria deixado a desejar. Uma transformação da ação por meio da arte equivalia a uma transformação do trabalho que estava na esteira da crítica de Marx à filosofia. Apenas Marcuse, em meados do século XX, acreditará que a arte é capaz de ser trabalho não alienado, trabalho que realiza subjetivamente quem o promove. Mas é curioso que hoje a arte venha reivindicar o lugar especial frente ao pensamento. Quem defende a idéia de que arte realiza o papel da filosofia tem em mente esta falência do pensamento no que concerne à sua vocação prática abandonada. Vocação que não pode, a propósito, ser perdida de vista, devendo - a cada vez e com urgência - ser recuperada. Filósofos como Theodor Adorno (autor da Teoria Estética, a maior obra a relacionar arte e filosofia no século XX) dirá que a arte é autônoma no que concerne à sua lei formal em relação à sociedade e que isso constitui sua maior crítica ética e política. O que a arte veio ensinar à filosofia deve ser compreendido nos termos do que a sensibilidade é capaz de ensinar à razão, processo cujo reconhecimento é absolutamente necessário desde que a razão iluminista demonstrou sua necessidade de crítica ao perder-se nos descaminhos de uma existência separada da sensibilidade.
Seguindo tal caminho, desde Schopenhauer, Nietzsche e Kierkegaard, pelo menos entre os mais conhecidos, a filosofia tem tentado ser arte no sentido da aventura criativa do pensamento que deixa revelar suas sombras e luzes, expandindo-se como consciência e inconsciência, emoção e lógica num arranjo dialético, ou seja, capaz de entrelaçar facetas opostas. A arte mostrou e ainda mostra à filosofia os limites do pensamento meramente racional e lógico. A evolução da filosofia dependia de que objetos, as obras de arte, devessem ser enfrentados pela racionalidade e que, na oferta de um choque de sensibilização dado pelas obras de arte, o pensamento evoluísse rumo ao reconhecimento de seus limites. Isso, de fato, ocorreu no século XX. A obra de arte mostra o limite da explicação racional e lógica e evidencia-se como algo “mais” em relação à linearidade do pensamento lógico.
Mas não é possível dizer que a arte substitui o pensamento, antes a relação é dialética e Adorno tinha razão: se a arte auxilia o pensamento, o pensamento também auxilia a arte. Outra coisa, no entanto, é dizer que o pensamento substitui a arte. Diante dessa idéia o que encontramos é a ausência de dialética que promove um retrocesso no trabalho do pensamento tanto quanto no das artes. A dialética é o método que permite reconhecimento na relação entre opostos, que não elimina polaridades na intenção de hierarquizar um deles oferecendo uma resposta rápida e fácil ás dificuldades imanentes ao processo do conhecimento.
É necessário, entretanto, voltar à questão do trabalho e pensar por que ninguém pergunta sobre a falência da arte, enquanto a falência da filosofia parece dada. Por que pensamos a arte como tendo o direito de ser “mais adequada” para a reflexão do que a filosofia, do que o trabalho especializado com o pensamento que ela quer promover? Se ela promove pensamento, podemos dizer que ela tem razão ao interferir no método, colocando a sensibilidade no lugar onde antes estava apenas a lógica. Mas, por outro lado, não seria de devolver à arte a pergunta sobre a sua própria incapacidade em transformar o mundo do trabalho, da prática, da ação? Optar pelo pensamento só tem sentido se carregamos junto dele a ação.
Se a filosofia produziu pensamento alienado enquanto tentava produzir pensamento qualificado, o fato de que a arte venha interferir no pensamento é relevante e fundamental, pois ela alcança para a filosofia algo que ela mesma era incapaz. Mas isto não transforma a arte na verdade das verdades, o novo tribunal onde o pensamento qualificado pode ser julgado.
Resta a pergunta sobre o fato de que a arte não tenha se ocupado com a esfera da prática e do trabalho, afinal, que espécie de “pensamento” ela pretende ser ou produzir? O que a arte mostra é a possibilidade de mudar o mundo mudando o pensamento. Adorno interpretou assim a vantagem da arte diante da filosofia. Tal possibilidade, todavia, possui um limite atroz: a crença da arte no pensamento (a arte como cosa mentale de Da Vinci e como artefato conceitual no século XX) mostra também a incompetência da arte em mudar o mundo do trabalho, da ação.
***
Há que se colocar uma questão camuflada: é preciso suspeitar da arte quando ela procura esquivar-se de uma tarefa que é imanente ao seu sentido enquanto coisa social: a tarefa da sensibilização.
Aquilo que a arte critica, o pensamento, define o objeto sobre o qual ela deseja interferir e certamente o fará ao dar sensibilidade ao pensamento, mas isso não é nenhuma garantia de que a arte, por si só e simplesmente, possua como absoluto a sensibilidade como algo que a obra carrega espontaneamente. Este é o grande limite da arte, a crença na onipotência da sensibilidade como se esta não fosse formada e educada, instrumento do poder e da ideologia.
E devemos perguntar: quando a arte se propõe a substituir a filosofia quem realizará a ação de sensibilização? Não podemos tomar a sensibilidade como dada, ela precisa ser construída, tanto quanto o pensamento. Assim como o pensamento é uma tarefa complexa e árdua, do mesmo modo o é a sensibilidade. Neste ponto, a filosofia avança para além da arte: enquanto a filosofia está procurando chegar à prática, ter relevância para o mundo da ação após a dura autocrítica que levou a cabo, a arte, com todas as tentativas revolucionárias promovidas no século XX, também não chegou onde prometia. É preciso reformular o juízo: a falência da filosofia é concomitante à falência das artes. Mas se aquela se revisa desde o século XIX, esta ainda não promoveu a própria autocrítica. O avanço da filosofia nasceu de sua autocrítica, os artistas e as artes ainda não realizaram esta auto-avaliação até as últimas conseqüências.
Publicado no Jornal do Margs, n° 105, Dezembro 2004. Página 8.
Márcia Tiburi – Prof. de filosofia (Unisinos e Unilasalle)
Autora de Filosofia Cinza (Escritos, 2004) e Diálogo sobre o Corpo (Escritos, 2004).
Podemos dizer: “a arte ensina a pensar”, “a arte é um meio para a reflexão”. Podemos chegar a algo mais extremo: “a arte substituiu o pensamento na tarefa da interpretação do mundo”. Frases como estas correm soltas em nossos meios, sejam eles intelectuais ou não; conhecemos a idéia da arte como “medium” de reflexão no romantismo alemão que veio fazer escola no século XX influenciando artistas, filósofos e até a figura do curador de exposições que veio a se tornar enfática na atualidade. Sua verdade, porém, só será compreendida se analisarmos a ambigüidade que veiculam. Um bom método para buscar a compreensão de algo é sempre ver o que cada frase, cada idéia ou preposição, oculta. E é sempre útil desconfiar que perguntas camuflam perguntas e respostas prontas podem evitar ou interromper o processo do pensamento.
Neste contexto é importante uma crítica sobre a questão “a arte faz pensar” capaz de mostrar sua pertinência e limites.
Tais preposições estão extremamente vinculadas à questão da falência da filosofia. Desde Marx, segundo a famosa 11ª Tese sobre Feuerbach, “os filósofos até agora se ocuparam da interpretação do mundo enquanto cabe transformá-lo”. Marx fazia do pensamento um trabalho cuja responsabilidade era a modificação das condições materiais da existência. A filosofia não poderia ser mera teoria no sentido da contemplação desligada da realidade social e política e sem função prática. Neste sentido Marx apenas conclamava os filósofos, aqueles que se davam à tarefa do pensamento especializado e qualificado como até hoje, a que, como os proletários do seu tempo - objetos de relações de poder, mas artífices dos meios de produção - tomassem em suas mãos o poder de que dispunham e realizassem sua excelência e natureza: que cada um efetivasse sua função social, que os filósofos fizessem o pensamento valer revolucionando a vida concreta e que os trabalhadores fizessem seu trabalho valer como poder que ele de fato era. Mas o que não estava dito era que a falência da filosofia era igual, neste contexto, à falência do trabalho e ambos deveriam ressurgir como poderes transformadores.
Neste ponto, a arte aparece como uma atividade capaz de fazer o que a filosofia não foi capaz, a saber, oferecer uma reflexão mais profunda e mais crítica da realidade. É interessante que não tenha se tornado uma questão tão levada a sério a capacidade da arte em revolucionar o mundo trabalho. A crítica da arte jamais colocou a questão sobre a pertinência da arte na transformação do mundo que a filosofia teria deixado a desejar. Uma transformação da ação por meio da arte equivalia a uma transformação do trabalho que estava na esteira da crítica de Marx à filosofia. Apenas Marcuse, em meados do século XX, acreditará que a arte é capaz de ser trabalho não alienado, trabalho que realiza subjetivamente quem o promove. Mas é curioso que hoje a arte venha reivindicar o lugar especial frente ao pensamento. Quem defende a idéia de que arte realiza o papel da filosofia tem em mente esta falência do pensamento no que concerne à sua vocação prática abandonada. Vocação que não pode, a propósito, ser perdida de vista, devendo - a cada vez e com urgência - ser recuperada. Filósofos como Theodor Adorno (autor da Teoria Estética, a maior obra a relacionar arte e filosofia no século XX) dirá que a arte é autônoma no que concerne à sua lei formal em relação à sociedade e que isso constitui sua maior crítica ética e política. O que a arte veio ensinar à filosofia deve ser compreendido nos termos do que a sensibilidade é capaz de ensinar à razão, processo cujo reconhecimento é absolutamente necessário desde que a razão iluminista demonstrou sua necessidade de crítica ao perder-se nos descaminhos de uma existência separada da sensibilidade.
Seguindo tal caminho, desde Schopenhauer, Nietzsche e Kierkegaard, pelo menos entre os mais conhecidos, a filosofia tem tentado ser arte no sentido da aventura criativa do pensamento que deixa revelar suas sombras e luzes, expandindo-se como consciência e inconsciência, emoção e lógica num arranjo dialético, ou seja, capaz de entrelaçar facetas opostas. A arte mostrou e ainda mostra à filosofia os limites do pensamento meramente racional e lógico. A evolução da filosofia dependia de que objetos, as obras de arte, devessem ser enfrentados pela racionalidade e que, na oferta de um choque de sensibilização dado pelas obras de arte, o pensamento evoluísse rumo ao reconhecimento de seus limites. Isso, de fato, ocorreu no século XX. A obra de arte mostra o limite da explicação racional e lógica e evidencia-se como algo “mais” em relação à linearidade do pensamento lógico.
Mas não é possível dizer que a arte substitui o pensamento, antes a relação é dialética e Adorno tinha razão: se a arte auxilia o pensamento, o pensamento também auxilia a arte. Outra coisa, no entanto, é dizer que o pensamento substitui a arte. Diante dessa idéia o que encontramos é a ausência de dialética que promove um retrocesso no trabalho do pensamento tanto quanto no das artes. A dialética é o método que permite reconhecimento na relação entre opostos, que não elimina polaridades na intenção de hierarquizar um deles oferecendo uma resposta rápida e fácil ás dificuldades imanentes ao processo do conhecimento.
É necessário, entretanto, voltar à questão do trabalho e pensar por que ninguém pergunta sobre a falência da arte, enquanto a falência da filosofia parece dada. Por que pensamos a arte como tendo o direito de ser “mais adequada” para a reflexão do que a filosofia, do que o trabalho especializado com o pensamento que ela quer promover? Se ela promove pensamento, podemos dizer que ela tem razão ao interferir no método, colocando a sensibilidade no lugar onde antes estava apenas a lógica. Mas, por outro lado, não seria de devolver à arte a pergunta sobre a sua própria incapacidade em transformar o mundo do trabalho, da prática, da ação? Optar pelo pensamento só tem sentido se carregamos junto dele a ação.
Se a filosofia produziu pensamento alienado enquanto tentava produzir pensamento qualificado, o fato de que a arte venha interferir no pensamento é relevante e fundamental, pois ela alcança para a filosofia algo que ela mesma era incapaz. Mas isto não transforma a arte na verdade das verdades, o novo tribunal onde o pensamento qualificado pode ser julgado.
Resta a pergunta sobre o fato de que a arte não tenha se ocupado com a esfera da prática e do trabalho, afinal, que espécie de “pensamento” ela pretende ser ou produzir? O que a arte mostra é a possibilidade de mudar o mundo mudando o pensamento. Adorno interpretou assim a vantagem da arte diante da filosofia. Tal possibilidade, todavia, possui um limite atroz: a crença da arte no pensamento (a arte como cosa mentale de Da Vinci e como artefato conceitual no século XX) mostra também a incompetência da arte em mudar o mundo do trabalho, da ação.
***
Há que se colocar uma questão camuflada: é preciso suspeitar da arte quando ela procura esquivar-se de uma tarefa que é imanente ao seu sentido enquanto coisa social: a tarefa da sensibilização.
Aquilo que a arte critica, o pensamento, define o objeto sobre o qual ela deseja interferir e certamente o fará ao dar sensibilidade ao pensamento, mas isso não é nenhuma garantia de que a arte, por si só e simplesmente, possua como absoluto a sensibilidade como algo que a obra carrega espontaneamente. Este é o grande limite da arte, a crença na onipotência da sensibilidade como se esta não fosse formada e educada, instrumento do poder e da ideologia.
E devemos perguntar: quando a arte se propõe a substituir a filosofia quem realizará a ação de sensibilização? Não podemos tomar a sensibilidade como dada, ela precisa ser construída, tanto quanto o pensamento. Assim como o pensamento é uma tarefa complexa e árdua, do mesmo modo o é a sensibilidade. Neste ponto, a filosofia avança para além da arte: enquanto a filosofia está procurando chegar à prática, ter relevância para o mundo da ação após a dura autocrítica que levou a cabo, a arte, com todas as tentativas revolucionárias promovidas no século XX, também não chegou onde prometia. É preciso reformular o juízo: a falência da filosofia é concomitante à falência das artes. Mas se aquela se revisa desde o século XIX, esta ainda não promoveu a própria autocrítica. O avanço da filosofia nasceu de sua autocrítica, os artistas e as artes ainda não realizaram esta auto-avaliação até as últimas conseqüências.
Publicado no Jornal do Margs, n° 105, Dezembro 2004. Página 8.
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